Nuove Settimane Barocche

Leitmotiv della terza edizione del Festival Nuove Settimane di Musica Barocca in Brescia e provincia è stata l’esposizione, che ha accompagnato la manifestazione per l’intera sua durata, di una viola da gamba, risalente presumibilmente al terzo quarto del XVI secolo, d’area lombarda, recentemente restaurata da Federico Lowenberger e fatta risuonare da Roberto Gini, in occasione del concerto inaugurale del Festival stesso.

Ebbene, a questo strumento Eric Blot edizioni ha dedicato una curatissima pubblicazione, che ben travalica il suo fine originario, vale a dire quello d’essere catalogo della citata esposizione. Travalica quel fine perché, ben oltre l’essere un catalogo, si pone come sunto di organologia e di iconografia, mirato alla migliore conoscenza dello strumento in mostra.

E così, se il saggio introduttivo di Carlo Chiesa colloca lo strumento in oggetto nel più ampio contesto storico, che vede il suo sviluppo in riferimento ai coevi modelli inglesi e francesi, di più facile identificazione e più fortemente tipizzati rispetto a quelli di scuola italiana, il successivo intervento di Federico Lowenberger si sofferma ad analizzare le caratteristiche organologiche (per l’analisi delle quali si rimanda anche alle tavole poste a corredo della pubblicazione) dello strumento medesimo con riguardo per i materiali utilizzati, la struttura, l’accordatura ed altresì la sua vita trascorsa: lo strumento, ora restituito alla sua natura originaria, fu in passato convertito in violoncello. Sempre di Federico Lowenberger il saggio successivo, di più ampie dimensioni, propone un percorso iconografico, volto alla migliore conoscenza dei modelli italiani di viola da gamba, ovviamente con attenzione precipua per quelli d’area lombarda.

Completano la pubblicazione alcune foto dello strumento in mostra e di suoi particolari costruttivi.

Prezzo: 12 €

5 Novembre 2005 – La Cronaca di Cremona
di Alessandro Bardelli

Le preziose pagine sono state incise per la prima volta dal Brixia Ensemble per la MV Cremona

L’ottobre liutaio cremonese ha riscoperte anche le antiche origini della scuola bresciana.

Parimenti la città può vantare nobilissimi compositori di musica strumentale: a partire dalle canzoni di Maschera e degli autori a lui contemporanei, il repertorio di genere trova a Brescia un’attenzione continua e innovativa. Basti ricordare – percorrendo secoli diversi – le opere di Biagio Marini, Ferdinando Turimi e Antonio Bazzini.

Le cinque Sonate a tre – incise per la prima volta dall’ensemble Brixia Ensemble e pubblicate da MV Cremona – sono state scelte dalla Partitura Prima, che ci consegna pressoché l’intero corpus della produzione dedicata di don Pietro Gnocchi.
La fortuna della Sonata a tre italiana è, peraltro, attestata da una ricchissima produzione editoriale, almeno a partire dal 1660: da quella data in avanti, per oltre un secolo, conobbero il privilegio del torchio innumerevoli raccolte.

Se inizialmente le musiche erano pubblicate da importanti tipografi italiani, attivi soprattutto a Venezia e Bologna, dai primi decenni del Settecento – esauritasi la grande tradizione della stampa musicale che fin dagli incantevoli libri di Petrucci aveva onorato l’Italia – le edizioni sono sempre più spesso licenziate da editori d’oltralpe, in particolare ad Amsterdam, Parigi e Londra.

Diversi compositori di origine bresciana hanno lasciato raccolte di sonate: fra gli altri, Benedetto Vinaccesi (due raccolte: 1687 e 1692), Paris Francesco Alghisi (1693), Grazio Pollaroli (1673) e, soprattutto, i due fratelli Taglietti (Giulio: 1695, 1696, 1706 con numerose ristampe e Luigi: 1697).

Gnocchi si inserisce quindi in una tradizione che anche nella città leontina aveva trovato risonanza, e vi si accosta con un atteggiamento che pare disponibile e insieme prudente, comunque orientato verso forma cosiddetta “da chiesa”: tutte le sonate infatti, eccetto la Quinta che conta cinque movimenti, sono costituite da quattro tempi, con l’alternanza di movimenti lenti e allegri scorrevoli, non ci sono indicazioni che possano ricordare forme di danza e, soprattutto, la scrittura contrappuntistica emerge quale vocazione insopprimibile.
Le sonate sono costellate di fughe, semplici o doppie, e canoni, talvolta utilizzando un glossario antico in diapente o in diatesseron, su soggetti vivaci e chiaramente strumentali oppure, in tempo tagliato, con andamenti che richiamano la scrittura vocale.

Le pagine proposte da Brixia Musicalis bene riassumono questi elementi: tutte si aprono con un Largo (o Grave) più o meno esteso in cui la ricerca espressiva predilige andamenti sincopati e cromatici, cui segue un movimento vivace che si dipana fino al termine sull’idea ritmico-melodica che lo apre, con ricche fioriture di progressioni che talvolta fanno da ponte fra un ritorno e l’altro della cellula tematica. I movimenti conclusivi ripercorrono le stesse modalità, con il frequente sigillo della Fuga finale.

Presenta una singolarità formale non irrilevante la Sonata VI, il cui Andante risulta essere l’unico movimento bipartito: la prima parte, con ritornello prescritto, si conclude al relativo maggiore, la seconda ritorna alla tonalità d’impianto.
Questa pare essere l’unica concessione di Gnocchi alla sonata da camera: testimonianza, per noi, della sua curiosità verso quanto di nuovo andava crescendo nell’ambito della musica strumentale.

Le partiture manoscritte sono tuttavia quasi totalmente prive di indicazioni riguardo l’organico: solo in due movimenti (sonata IX e sonata XI) per la dicitura “con arcate distese”, e la scrittura ad accordi delle due voci superiori, è implicito l’impiego di violini; per questo l’incisione vede impegnati anche organici differenti dal tipico modello corelliano con due violini e basso continuo.

La Sonata XIII in re minore si presenta adatta sia per tessitura che per sonorità, all’utilizzo dell’oboe come voce superiore, mentre la Sonata XII è affidata ai soli violino e cembalo, affidando la seconda voce alla mano destra, come nelle celebri pagine omologhe concertate da Johann Sebastian Bach.

La lettura dell’ensemble Brixia Musicalis muove nel segno della filologia, sia attraverso opportune dinamiche espressive, sia grazie all’impiego di strumenti originali.
Proprio l’impegno e la capacità di approfondimento degli interpreti aggiunge ulteriori ragioni di interesse al disco.

Così fin dal primo ascolto si può apprezzare la congenialità della violinista Elisa Citterio alla scrittura galante e cordiale di queste pagine: suono leggero accoppiato ad una bonomia positiva ed ottimistica nei tempi più mossi ed una dolce cantabilità appena trattenuta, quasi riservata, nei movimenti più moderati confezionano una lettura piacevolmente accattivante.
Con lui intessono trame terse e molto seducenti il secondo violino, le melodie duttili dell’oboe, la voce vibrante del violoncello, il registro grave del clavicembalo e dell’arciliuto che, con piacevole alternanza, regalano varietà e colori all’impasto sonoro.

Il risultato è una piacevole eufonia, un percorso di limpida chiarezza donde si coglie senza fatica ogni singolo snodo di un pensiero strumentale restituito in tutto il suo spigliato vigore; una condotta sciolta e scorrevole, attenta e sensibile al fraseggio più morbido in certi episodi, come allo humor ed ad all’effervescenza in altri, controllando sempre l’articolarsi del ritmo e del tessuto dinamico mentre modella con acume lo stile e l’intreccio delle voci. Donde rifulge quella modernità di scrittura che innerva il temperamentoso Settecento Italiano.

Alla sua scuola si formarono i più importanti musicisti bresciani

Rimane ancora in gran parte misteriosa, la lunga vita di don Pietro Gnocchi.

Sono certe le date della sua nascita e della morte (Alfianello, 27 febbraio 1689 – Brescia, 9 dicembre 1775) e il giorno in cui ottenne “la licenza di vestire l’abito clericale” (2 aprile 1707); conosciamo anche, esattamente, i periodi dei suoi incarichi onorevolmente prestati, fino alla morte, presso il Duomo di Brescia (Maestro di cappella dal 16 giugno 1723, organista dal 10 aprile 1762): per il resto i biografi sembrano essersi passati l’un l’altro informazioni, mai attestate da documenti d’archivio, che risalgono a fonti ormai non più rintracciabili perché perdute.

Appaiono così ancora da definire molte delle sue esperienze musicali: i primi studi ad Alfianello e poi a Brescia, la trasferta a Venezia presso la basilica di San Marco quale allievo di un Maestro di cappella mai bene identificato, l’impegnativo viaggio per le corti d’Europa, dove sarebbe stato assai apprezzato insieme al “suo fido compagno, eccellente suonatore di Violino”. Così pure l’importanza della sua figura di didatta ci viene tradizionalmente consegnata dalle note biografiche, ma nessuna testimonianza d’epoca ne conferma la veridicità: si tramanda che alla sua scuola si formarono i più importanti musicisti bresciani della generazione successiva e che padre Martini invitò Faustino Lechi, nobile dilettante di musica bresciano che si era recato a Bologna per imparare il contrappunto, a tornarsene alla città natale per studiare proprio con Gnocchi, “incomparabile Maestro”.

È la sua musica che ci svela Gnocchi: di lui ci rimane, infatti, una copiosa produzione musicale, soprattutto di destinazione sacra, come si conveniva a un musicista di chiesa capace e attento a fornire la sua Cappella delle composizioni necessarie ad accompagnare la liturgia.

L’Archivio del Duomo di Brescia, in particolare, trabocca di manoscritti di Messe, Salmi, Responsori che ci consentono di verificare l’abilità e il fervore creativo di Gnocchi, consapevolmente ancorato a uno stile a cappella in contrappunto osservato ma che non disdegna frequenti incursioni in maniere compositive meno austere, con l’aiuto di strumenti e voci soliste. A lungo le sue opere furono mantenute nel repertorio della Cappella del Duomo, a testimonianza della stima di cui il compositore godeva: così i capitoli del contratto richiedevano ancora al Maestro di cappella appena assunto (era il 1826) “di far uso dei pezzi di contrappunto composti dal celebre Maestro fù Reverendo Don Pietro Gnocchi” e nell’Archivio musicale del Seminario, la cui Schola Cantorum prestò regolarmente servizio in Cattedrale dagli anni ’30 del Novecento, troviamo numerose trascrizioni di brani di Gnocchi risalenti proprio a quel periodo.